Il Vedutismo

Parlando del paesaggio, nella carrellata che vi proposi un po’ di mesi fa (e che vi consiglio di ripescare negli archivi QUI), accennai a una pratica specifica chiamata vedutismo.
A partire dalla fine del Settecento il termine “veduta”, si sostituì a quello di “prospettiva” per definire un genere pittorico. Si trattava della rappresentazione realistica del paesaggio (spesso urbano), secondo rigorosi principi prospettici. La parola derivava dalla terminologia della prospettiva e dell’ottica, in cui veduta equivale a “punto dove batte la vista”. E quindi indica il campo visivo. Il termine “prospettiva” nel Seicento coincise con quello di veduta e assunse il significato più specifico di “visione della realtà topografica organizzata secondo regole determinate”.

La veduta, come genere autonomo, si definisce solo negli ultimi decenni del Seicento. Ma in realtà trovò i suoi precedenti in episodi legati alla pittura di paesaggio nella prima metà del secolo, e addirittura nel Cinquecento. Delle anticipazioni di questo genere le troviamo nei disegni eseguiti a Roma nel Cinquecento dall’olandese Martin van Heemskerck. Nella seconda metà del secolo venne usato anche da altri artisti nordici di passaggio nella città eterna. Queste raffigurazioni dei luoghi più significativi della scena romana si caratterizzano per un preciso intento documentario e descrittivo. Intento che è all’origine della moderna veduta. Sono però immagini quasi sempre riprese da punti di vista rialzati e senza alcun rispetto dei rapporti metrici e proporzionali.

Le stesse convenzioni le ritroviamo nell’ultimo decennio del Cinquecento, nelle vedute topografiche dipinte a fresco nel salone della Biblioteca Vaticana e nella Sala del Concistoro del Palazzo Lateranense. Queste furono dedicate alla topografia della Roma moderna e alle trasformazioni urbanistiche intraprese da Sisto V. Questo tipo di vedute, di carattere descrittivo, hanno le loro radici nella consuetudine di raffigurare ville e possedimenti feudali. Si ritrova ad esempio, alla fine del secolo, nei dipinti di Paul Brill raffiguranti i feudi di casa Mattei.

Nella pittura di paesaggio fiorita a Roma tra terzo e quarto decennio del Seicento si ritrovarono gli intenti realistici e le inclinazioni che stanno all’origine di questo genere. In particolare Bartholomaeus Breenbergh e Cornelis Poelenburgh, attivi a Roma negli anni Venti, produssero principalmente paesaggi con rovine antiche. Alle intenzioni puramente descrittive che avevano animato gli artisti nordici del Cinquecento si sostituì una visione inedita della città e della campagna romana. Visione in cui venne sottolineata la continuità, ma insieme il contrasto, tra le vestigia del passato e gli aspetti più umili della città moderna.

Questo atteggiamento mentale sopravvisse rinnovandosi in alcuni aspetti della veduta settecentesca, in particolare nell’opera del Pannini. L’intento realistico trovò spazio però soprattutto nella produzione grafica di Breenbergh e nei disegni eseguiti a Roma da Andries e Jan Both verso la fine degli anni Trenta. In quelli poco più tardi di Thomas Wijck, ritroviamo aspetti più dimessi e insieme pittoreschi di una Roma “minore”.
È comunque nell’ambito dei paesisti nordici attivi a Roma nella prima metà del Seicento che prese vita una delle più antiche vedute prospettiche della città. Vale a dire la Veduta di Campo Vaccino dipinta da Hermann Swanevelt nel 1631.

È ancora in un episodio minore della pittura romana degli anni Trenta che manifestò, con caratteri più specifici e sistematici, un diretto antecedente della veduta. In particolare nella produzione di Willem Baur sicuramente attivo a Roma durante il quarto decennio del Seicento. Interessato alla raffigurazione degli aspetti più tipici della Roma antica e moderna. Le sue vedute, destinate con ogni probabilità a viaggiatori di passaggio a Roma, si distinguono per la scrupolosa esattezza di dettaglio. Sono immagini riprese da un punto di vista leggermente più alto del piano di terra. Tali caratteristiche aprono senza dubbio la strada alla veduta intesa come genere autonomo.

Con Viviano Codazzi, attivo a Napoli dal 1633 al 1647 e successivamente a Roma, si verificò la saldatura tra due tradizioni pittoriche che, fino a quel momento, avevano trovato espressioni in generi diversi. Nella sua produzione gli intenti realistici che si erano espressi episodicamente nella pittura di paesaggio, si saldarono alla specialità di quadraturista. Ovvero di esperto delle leggi della prospettiva lineare e dell’ottica.

Tale specialità aveva fino a quel momento trovato applicazione soprattutto nel campo della decorazione parietale, con intenti illusionistici. Intenti che, nella seconda metà del secolo, daranno origine alla scenografia. Poteva quindi più facilmente prestarsi a intenzioni fantastiche più che realistiche. Codazzi utilizzò la scienza prospettica per raffigurare luoghi realmente esistenti inquadrati secondo una visione “grandangolare” da un punto di vista coincidente con il piano di terra della veduta stessa.

Si possono ricordare come esemplari di quest’atteggiamento nei confronti della realtà urbana, riprodotta senza il filtro, la Veduta di Palazzo Gravina a Napoli e quella della Torre di San Vincenzo a Napoli. In queste opere l’intima verità dei luoghi è restituita grazie a una nuova attenzione per i valori luminosi e chiaroscurali. Anche le vedute eseguite a Roma dal Codazzi si caratterizzano per la novità dell’inquadratura. L’artista documentò aspetti inediti della scena romana esattamente inseriti nel loro contesto topografico.

Il realismo di questo pittore può dirsi in qualche modo alla radice della veduta settecentesca del Canaletto e del Bellotto. Ma dobbiamo sottolineare come nella seconda metà del secolo furono soprattutto le sue vedute ideate e i capricci architettonici con rovine a influenzare la produzione di prospettici e rovinisti. Giovanni Ghisolfi e, più tardi, il Pannini e, a Napoli, Leonardo Coccorante e Gennaro Greco.
Il capriccio è quel genere di raffigurazione topografica che riproduce luoghi e monumenti reali accostati fuori da ogni verosimiglianza di contesto. Ad essi accompagna inoltre architetture d’invenzione. Il capriccio conobbe notevole fortuna sia in Italia, che in Olanda, grazie ai paesisti italianizzanti. Tra questi Johannes Lingelbach, attivo ad Amsterdam dopo il 1650, Anton Goubau e Pieter van Bredael, attivo all’inizio del Settecento.

La loro produzione era senza dubbio indirizzata a un gruppo di amatori nordici che inseguiva un’idea generale dell’Italia e in particolare di Roma nei suoi aspetti antichi e moderni. Senza alcuna preoccupazione di esattezza o verosimiglianza. Si moltiplicarono così, ad opera di artisti che avevano visitato brevemente l’Italia, ampie vedute di soggetto italianizzante. Quasi sempre animate da episodi che fanno riferimento al repertorio della bambocciata.

Del tutto isolata rispetto alle tendenze che in quel momento prevalevano nell’ambiente romano fu la posizione di Gaspar van Wittel (1652-1736), a Roma dal 1674. A lui si deve l’invenzione della veduta moderna che praticò con impegno esclusivo e altissimi esiti formali. Le radici culturali dell’artista possono in parte riconoscersi nella tradizione vedutistica olandese, distinta dalla corrente italianizzante. Importante la sua collaborazione, nei primi anni del soggiorno romano, con l’ingegnere idraulico Cornelis Meyer. Per lui eseguì una serie di disegni di carattere tecnico e topografico destinati a illustrare il suo trattato sulla navigabilità del Tevere. Alla stessa collaborazione si devono le incisioni raffiguranti piazza del Popolo, piazza San Pietro e piazza San Giovanni in Laterano, pubblicate da Meyer nel 1683.

Tra il 1680 e il 1685 l’artista elaborò i principi di visione utilizzati nelle sue vedute e stabilì, attraverso disegni, i soggetti, i motivi e i punti di vista delle sue vedute romane. Ricordato dal Lanzi come il “pittore della Roma moderna”, Van Wittel respinse l’interesse esclusivo per l’antico e il pittoresco. L’artista ricercò invece gli aspetti più attuali della città e le sue trasformazioni. Benché egli replicasse senza sostanziali modifiche le vedute di uno stesso luogo, lo scrupolo realistico lo portava ad aggiornarle raffigurando gli edifici di nuova costruzione. Accanto alle vedute di soggetto romano, Van Wittel non mancò di eseguirne altre raffiguranti le ville di Frascati, e paesi laziali quali Tivoli, Ronciglione e Caprarola.

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Disegni e vedute datate documentano i viaggi dell’artista a Venezia, Bologna e Firenze. Prima del 1702 fu invitato a Napoli dal viceré spagnolo che si proponeva di documentare le proprie iniziative urbanistiche attraverso le vedute vanvitelliane. I dipinti di soggetto napoletano di Van Wittel, tra cui la Veduta del Largo di Palazzo e quelle raffiguranti la Darsena delle galere, aprirono la strada al vedutismo napoletano. Questo si sviluppò però solo nella seconda metà del Settecento e attraverso il filtro della scuola vedutistica veneziana. Tra i pittori di vedute attivi a Napoli si ricorda innanzi tutto il modenese Antonio Joli, formatosi a Roma e poi a Venezia nell’ambiente canalettiano, attivo a Napoli anche come scenografo a partire dal 1662.

Lavorarono a Napoli anche i minori Gabriele Ricciardelli e Pietro Fabris e, con interessi più paesistici, Carlo Bonavia, documentato con opere datate dal 1755 al 1788. Di particolare rilevanza per lo sviluppo del vedutismo napoletano fu l’ambiente illuminista e cosmopolita riunitosi intorno all’ambasciatore inglese Sir William Hamilton. Importanti le sue iniziative tra cui la pubblicazione, nel 1776 e nel 1779, dei Campi Phlegraei, illustrato da incisioni acquerellate tratte da tempere di Pietro Fabris. Alla sua cerchia appartennero anche il minore Cristoforo Kniep (1755-1825) e Philipp Hackert. Nella sua attività di pittore di corte a Napoli quest’ultimo eseguì tra il 1789 e il 1793 una serie di vedute dei porti del Regno di Napoli.

A Roma la veduta vanvitelliana trovò immediata continuazione nell’opera di Hendrik Frans van Lint (1684-1763), soprannominato “Studio” per il carattere descrittivo che distingue le sue vedute da quelle del maestro. Modelli vanvitelliani sono ancora all’origine delle vedute realistiche giovanili di Giovanni Paolo Panini. Benché Firenze non possa vantare una propria scuola vedutistica, le sue piazze e le principali ville gentilizie dei dintorni furono oggetto delle incisioni pubblicate nel 1744 da disegni di Giuseppe Zocchi.

Il vedutismo settecentesco si identificò però soprattutto con la scuola veneziana e con l’opera del Canaletto che ne diede la più geniale e moderna interpretazione. E ancora con il più giovane Luca Carlevarijs, con Michele Marieschi (1710-44) e Bernardo Bellotto, quest’ultimo attivo principalmente a Dresda e a Varsavia. Le vicende della loro committenza ci fanno capire la dimensione europea raggiunta dalla scuola vedutistica veneziana. Rappresentano una straordinaria novità le vedute di soggetto inglese del Canaletto e ancor più quelle di Dresda e di Pirna del Bellotto. Tese a documentare l’espansione di città moderne, si liberano delle convenzioni classiciste che condizionavano la veduta di soggetto italiano.

La fortuna del vedutismo, che a Venezia proseguì per tutto il XVIII secolo con gli allievi dei maestri citati, fu comunque legata alla committenza straniera. Più precisamente, alla voga settecentesca del grand tour, o viaggio d’istruzione nelle principali città europee. È dunque l’intento documentario a legare in un unico genere la produzione dei maestri citati e quella più scadente dei loro successori. Alla veduta va il merito di aver documentato con una sorta di istantanee, città e paesaggi, restituendoci testimonianze uniche. Si può dire che anticipò per molti aspetti la cartolina illustrata.