L’attribuzione. Storia di vari metodi, tra scienza e intuizione

Quante volte abbiamo sentito parlare di “problemi attributivi” riguardo a una o più opere. Si perché non è sempre detto, soprattutto se pensiamo all’arte passata, che gli artisti firmino l’opera o che esistano documenti che ne attestino in maniera chiara la paternità. Allora che si fa? È proprio in questo caso che entra in gioco l’attribuzione come operazione tipica dello storico dell’arte nei confronti di un’opera anonima di cui si vuole individuare la paternità. I risultati variano in relazione alle idee e alle conoscenze che lo storico ha dello stile e della cultura di un certo artista. Anche
l’attribuzione, quindi, è soggetta a essere storicizzata, ridiscussa, accettata o poi criticata. Ma quando si cominciò a parlare di attribuzioni?

L’attribuzione acquistò un ruolo di grande importanza solo tra il XIX e il XX secolo. Però già in periodi precedenti veniva praticata da conoscitori, amatori ed esperti. Già in Giorgio Vasari infatti si può vedere il desiderio di definire lo stile dei singoli artisti, rendendoli riconoscibili. Filippo Baldinucci parla di “connotazioni particolari” che consentono di identificare e distinguere le mani di vari pittori. In effetti sono molto rare le firme autografe e le fonti documentarie. A volte le firme di cui disponiamo risultano false o risulta che un artista abbia firmato tutte le opere prodotte dalla sua bottega anche se non realizzate di qua mano. Ci si rende conto di quanto sia stata fondamentale, e lo sia tuttora, un’attività di attribuzione, come base di qualsiasi altra indagine.

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Oggi disponiamo di un’imponente quantità di attribuzioni, almeno in parte supportate da un particolare atteggiamento nei confronti dell’opera d’arte, unione di un consolidato atteggiamento positivista con una lunga tradizione di estetica romantica. Da una parte, quindi, un vero e proprio culto del frammento autografo, considerato, da alcuni settori della critica, come la fonte più preziosa. Dall’altra la fortuna goduta, nella seconda metà del XIX secolo, da una concezione della storia che credeva nella necessità di una precisione totale nella ricerca. Quindi richiedeva dati e date inequivocabili entro i quali riordinare le conoscenze.

Non è semplice stabilire quando l’attribuzione abbia perduto una funzione ausiliaria per diventare lo strumento per eccellenza della storia dell’arte. Certamente con la costituzione delle grandi collezioni principesche, nel corso del XVII secolo, ha assunto sempre maggiore importanza la figura del conoscitore. Spesso consulente del collezionista nella scelta e nell’identificazione delle opere. In Francia elaborarono un metodo di riconoscimento sia Félibien des Ayaux (1619-95) che Des Piles (1624-1709). In Italia Baldinucci (1624-96). Quest’ultimo si chiedeva se fosse possibile stabilire una regola che consentisse di individuare lo stile di ciascun artista e quale fosse il metodo più sicuro. Ma una vera tecnica di riconoscimento viene individuata nella prima metà del XVIII secolo in Inghilterra, all’interno di un importante saggio di Jonathan Richardson. Nel saggio la figura del conoscitore d’arte e di storia dell’arte assume un’identità ben definita.

Per diventare un esperto risultano indispensabili due caratteristiche. Viaggiare, in modo da possedere un ampio bagaglio di conoscenze. E affinare le capacità di selezione e confronto delle conoscenze acquisite. Il connoisseur, tuttavia, rimane ancora una figura di dilettante, almeno fino ai primi dell’Ottocento. In quel periodo nello stesso momento in cui la storia diviene una vera e propria disciplina, il conoscitore si preoccupa di raggiungere risultati rigorosi.

A questo scopo si è rivelato un contributo di fondamentale importanza l’opera di Luigi Lanzi. Lui, in virtù della definizione di scuole regionali e, all’interno delle scuole, della periodizzazione storico-artistica, stabilì un tessuto di relazioni stilistiche. Ciò costituì una base imprescindibile per tutti i successivi studi storico-artistici. Una vera e propria sintesi tra il precedente metodo empirico e un nuovo metodo fondato su di un’indagine complessa. Un metodo che si serve di prove incrociate quali la cronologia comparata e l’analisi delle fonti e della critica.

In seguito, il successo dei musei pubblici, amplificato dalla fama senza precedenti del Louvre in età napoleonica, incentivò la redazione di cataloghi accurati e ragionati intorno alle opere esposte. Si tratta di opere essenzialmente centrate su questioni attributive e sulla definizione dei caratteri stilistici dell’artista. Accanto ai cataloghi dei musei, ancora nella prima metà del secolo, vennero realizzati cataloghi monografici e date alle stampe le prime grandi riviste di storia dell’arte.

Nello stesso periodo si generalizza l’impiego di “nomi di comodo” quando manchino notizie plausibili sull’identità civile di un certo artista di cui si vanno identificando lo stile e alcune opere. Viene così adottato il nome di “Maestro del…” seguito un codice miniato, un luogo, un elemento stilistico, ecc. Il numero dei “maestri” è aumentato nel corso di quest’ultimo secolo e mezzo. Uno dei maggiori creatori di “nomi di comodo” è stato Bernhard Berenson (1865-1959), che nella scelta di questi nomi ha sempre cercato di definire la personalità artistica dell’autore. Come ad esempio l’”Amico di Sandro”, per definire un pittore anonimo, vicino a Sandro Botticelli.

La seconda metà del XIX secolo è stata l’età d’oro dell’attribuzione. È proprio a questo periodo che risale l’elaborazione di una metodologia molto raffinata da parte di Giovanni Morelli. Morelli, che usa spesso lo pseudonimo di Ivan Lermolieff, sottolinea l’importanza dell’analisi diretta dell’opera e il valore della riproduzione fotografica.

Insiste sulla necessità dell’esercizio dell’occhio, in opposizione all’uso eccessivo di materiali bibliografici per lo studio delle opere. Secondo Morelli, i caratteri chiave, le cifre e le “combinazioni” che consentono di rintracciare la paternità esatta, vanno ricercate in alcuni dettagli trascurati sia dall’osservatore che dall’artista. Infatti certi caratteri “forti” nella composizione e negli elementi fisiognomici più tipici sono oggetto di imitazione da parte di altri pittori. Mentre altri dettagli, in cui la mano del pittore si “lascia andare”, non vengono di norma notati né tanto meno imitati. Nella pittura del Quattro e del Cinquecento ad esempio questi indizi si ritrovano nelle orecchie e nelle unghie.

Berenson, sulla traccia di Morelli, redasse un catalogo di questi indici rivelatori, dopo una sorta di indagine poliziesca. Alla ricerca delle testimonianze più nascoste che rivelassero la scrittura di un pittore. Entrambi gli storici dell’arte credevano fermamente nella possibilità di definire un metodo scientifico per l’attribuzione. Questo riflette in pieno gli orientamenti culturali della loro epoca, ma sembra anche seguire una metodologia vicina alle inchieste di polizia di Arthur Conan Doyle. Lo specialista in attribuzioni di Morelli arriva a identificare la mano di un determinato artista da un dettaglio insignificante agli occhi della maggior parte della gente. Proprio come l’eroe di Conan Doyle identifica l’autore di un delitto da indizi impercettibili che sfuggono perfino al suo amico Watson e, naturalmente, a chi li ha lasciati. Per il detective come per lo storico dell’arte rilevare le tracce più nascoste porta inevitabilmente a scoprire l’autore del delitto o del dipinto.

Il metodo inaugurato da Morelli, di carattere scientifico, irritava quanti sostenevano il valore insostituibile dell’intuizione. Per Bode o per Max Friedländer, suo allievo, il vero conoscitore è colui che ha assimilato in modo tanto perfetto lo stile di un pittore da poterlo descrivere perfino nelle fasi rimaste sconosciute della sua attività. Friedländer assicurava di poter descrivere un’opera di un qualche autore da lui profondamente conosciuto senza averla mai vista. Assicurava di essere in grado di ricostruire lo schema di fondo e che se l’opera reale corrispondeva, questa doveva essere falsa. Secondo questa impostazione metodologica il conoscitore e lo storico mettono a confronto le opere reali con i modelli mentali ricavati da quello studio.

Un caso a sé è rappresentato da Roberto Longhi che, pur esaltando il valore dell’occhio come strumento conoscitivo primario, ha fondato un complesso metodo di ricerca. Questo metodo individua non solo le singole personalità artistiche ma anche i caratteri specifici di aree geografiche o culturali. Aree in cui gli artisti si sono trovati a operare, o con cui hanno avuto scambi. Da questo momento l’attribuzione diviene non solo un metodo per riconoscere i singoli artisti. Ma serve a individuare una serie di scambi che costituiscono il tessuto connettivo della storia dell’arte.

L’attribuzione intuitiva può anche venir confermata dalla scoperta di documenti, ma comunque il suo valore rimane immutato anche se risultasse erronea. Essa infatti rivela come veniva letto un certo autore in un dato periodo storico. Quanto se ne conosceva realmente e quale grado di sensibilità critica era maturata su di una determinata cultura artistica. L’attribuzione non è quindi solo un intervento finalizzato ma anche un documento che testimonia dei mutamenti nella storia del gusto.

Oggi l’attribuzione sembra aver perduto il ruolo di tecnica pilota, che aveva certamente ai tempi di Morelli. In primo luogo perché l’immenso lavoro realizzato da generazioni di specialisti ha ridotto notevolmente gli spazi di questa attività. Sono quindi molto meno frequenti le possibilità di scoperte sensazionali o di ricostruzioni rivoluzionarie. Restano tuttora aperte molte questioni, relative anche a grandi e studiatissimi maestri. I sostenitori della necessità dell’attribuzione sono per lo più storici dell’arte per i quali resta l’unico metodo che consenta di comprendere a fondo ogni singola personalità artistica. Questo ovviamente limita la storia dell’arte alla storia degli artisti.

Oggi convivono molte tendenze che pensano l’attribuzione come una tecnica di riconoscimento funzionale, ma non necessariamente coincidente con la storia dell’arte. Esistono correnti storiche che si rifanno alla psicologia della percezione, alla sociologia, all’iconografia e all’iconologia, alla psicanalisi e all’etnologia. Nella loro diversità, tutti questi campi di ricerca presuppongono che l’opera d’arte sia connessa con la complessa realtà della storia. E quindi interferisca con la percezione, la psicologia, il gusto, le vicende storico-economiche, l’immaginario, insomma la cultura di ogni epoca.

Un’attività indispensabile

Comunque l’attribuzione, oltre a essere sempre necessaria per ridurre le opere ancora anonime o di incerta attribuzione, resta un’attività indispensabile. Nella storia dell’arte è uno strumento insostituibile per definire le coordinate spazio-temporali dell’opera e offrire solide basi ad altri tipi d’indagine.

C.C.

Questo post si avvale di contributi bibliografici vari che potete consultare qui